反—顯像：重寫電影史的高重黎與《延遲的刺點：堤II》

無論是以實驗電影、散文電影、或論述影片指稱高重黎的「幻燈簡報電影」系列，其作品中所要探究的，皆是影像機器與機器影像的雙重辯證。如若影像作為某種歷史的佐證，這個證詞正好拷問在電影史進程上，透過影像所建構出的，究竟是誰的歷史、誰的電影史？或以一種心理動能的、生理感知的層面，簡而言之：所謂「影像的真實（現實）」，真的「眼見為憑」嗎？

高重黎的「幻燈簡報電影」，是為一種不用關燈的電影形式。走出俗稱「黑盒子」的影像幻覺，在《延遲的刺點：堤II》這件作品的最原始狀態中，羅蘭 · 巴特所謂的「影院情境」是不存在的。「幻燈片機」這種介於攝影的靜態凝固、與電影的時間流動之間的媒介，切合兩者的縫隙：既有照片閱讀、也有時間跨距。而明室般的幻燈片機，瓦解電影技術史在暗箱裡被發展的固定模式，高重黎以「幻燈簡報『電影』」中的「電影」二字，對電影技術史、電影觀看史提出鏗鏘有力的反—證詞：這片螢幕而非銀幕，不閃爍現代性的慾望、也不放射出任何一道光、一種單一的歷時時間軸、一場昏暗乃至昏沉的幻夢——沒有了前後相繼的電影運動，一張張靜態照片加之高重黎本人的手寫字卡、旁白，作者以各種盡可能的方式現身（影像、聲音、書寫），似乎兌現了海德格所言的：「靜止就是最激烈的運動。」

而那些負像，作為如高重黎在片中所界定的「影像的影像、時間的時間」，是有著機器絕對性的產物、是不符合自然界的怪胎。這個只屬於影像機器（生產工具）的胎兒，在玻璃片的透視上，看似預先設定了另一種與「可見」相悖論的可見者：我們確實見到玻璃片、見到藏在感光薄膜內的影像，這是第一層可見。然而其材質上的透視卻成為「影像的現實」的突破口、也是宿命論的歧路，使我們的眼眸穿越中間地帶，讓那些毫不質疑並無所畏懼的凝視、閱讀，跌入可見的虛空。這是第二層可見，也是可見背後的可見；是影像的悖論、更是通達事物本質的方法。當槍彈、女人作為電影工業的動能時，第一電影史即是以各種方法通達一個本質：說故事的幻覺體；而高重黎則以他的《延遲的刺點：堤II》作為一種方法，祈望通達整個電影史的本質與本體。

某程度而言，《延遲的刺點：堤II》也運用了某種現成影像 / 撿拾影像的方法學。不管是衍用克里斯 · 馬克的《堤》抑或木下惠介的《二十四之瞳》，或許可以產生出第一個自問自答：為什麼「幻燈簡報電影」的方法會如此重要？在拒絕生產消費性影像、或簡言之拒絕被生產工具支配的思維下，正是高重黎重寫電影史的方法。那些一場又一場的電影幻夢，讓「影像的（偽）現實、（偽）歷史」在一百多年來得以毫無破綻、站穩腳跟。「偽」所指涉的並非純粹虛假，而更多是虛構的、粉飾的電影方法——那些正像。於是，從機器影像所思進而發展出的一種激進策略：高重黎以影像機器作為本體，在時間、負像、記憶、影像的相互支配之間，也在電影—觀影的生理感知、物理技術、對象世界與視覺話語之間的套層互動結構中，試圖鬆動僵化的影像邏輯，進而反抗、甚至反—顯像。

而第二個自問自答，則是在克里斯 · 馬克的《堤》中，所描繪的第三次世界大戰，在現實中實則尚未到來。這種「尚未」，卻以「先將來時」的回返、幽魂式時間樣態，一再警醒我們：又或許，這已是一場由資本殖民統治所操控的現代戰爭，甚至是被影像支配的我們，皆成為囚奴。高重黎藉以反戰電影《二十四之瞳》所提示的視覺性毀滅，帶出影像與世界之間是如何相互影響。因為戰爭而失去視覺感知的人，憑藉他的記憶描繪出昔日時光照片的心像。「能見者統一生產工具與生產資料。」透過影像機器霸權，進而統治了機器影像的現實意涵。這個世界不僅一位能見者，也就因此不止一種電影史。各種電影主義、新浪潮式的電影美學與意識革命⋯⋯當這些由群體內部垂直式繼承的影像文化，如同現代性的謊言般，將我們帶入記憶、自我、與可見的深淵時，第三次世界大戰真的尚未到來嗎？

以聖像破壞、聖像反聖像的複合體，「影像與時間的彌賽亞」依循高重黎的言說，挑戰聖像般的第一電影史，現實一一回到幻燈片機那個「噠、噠、噠」的當下。歷史的碎片，如同每一幀影像都具有等待被未來穿透的潛力般，影像（歷史）、與歷史（影像）從來都不是單語而是複音的：藉著重寫，在時間的進程中找到自己的語言沙漠。這即回應了影像（而不僅僅是羅蘭 · 巴特所探究的照片）也具有所謂的刺點。只不過在時間流動的電影狀態下，與刺點的重逢絕對是延遲而非當下的。影像作為看似不變的能指、作為現代性的聖像，其所指將產生歧異，而那些負像就會從四面八方回返，刺穿記憶與當下，終結由影像建構的歷史謊言。

《堤》中，當那位記憶裡的女主角從睡夢裡朝我們睜開眼時，我們便已知曉這從來就不是一部「照片式電影」、不止是；而是在電影時間，一秒24格的不斷複製、這樣的制式模範中，所模仿出的記憶之旅。照片跟影像有著相悖的圖像命運，即前者的「此曾在」，這個東西確實存在過；與後者的「幻覺」，由視覺暫留所帶來的時間假象，以致「這個東西真的存在過嗎？」，成為影像給影像的自問自答，這種質問，卻甚少發生在作為紀實的、證據的照片裡。自睡夢中回返的《堤》，便重新回到了電影的時間性。

然而在《延遲的刺點：堤II》裡，除了一以貫之的照片外，這部自稱電影的（非）電影，也以藝術家的眼眸作為攝影機，反攝眼睛與光的雙重假想。這些反覆辯證的路徑，無非就是向可見者、也就是我們提問：我們為何從不懷疑電影？第三個自問自答也就在此處顯現。「來自世界的電波」，其中的「世界」究竟是如何為自身顯影的？我們是如何看見物體的？光。影像是如何成像的？光。《延遲的刺點：堤II》在最後十秒鐘，負像、白螢幕的跳接結構，將會在視網膜產生某種殘像、一種一半的正像。但這時候，我們仍會臣服視覺宿命論般的向光性，在可見的不自覺中沉淪嗎？